Mardi 20 octobre 2009

LE PROJET BLAIR WITCH de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez

Titre original : The Blair Witch Project

Distribution [modifier]

Dans ce film, ce sont trois étudiants venus faire un reportage sur la sorcellerie au cœur d'une forêt réputée maudite, qui devront faire face au surnaturel.

Le film met en évidence les rapports plus ou moins soudés entre de jeunes adultes qui, à cause de circonstances effroyables, se révéleront n'être que des enfants. Tombés dans un piège auquel ils n'étaient pas préparés, leur véritable nature éclate au grand jour : des êtres immatures, ne sachant pas faire face à l'adversité dans une situation qu'ils ne maîtrisent pas et qui deviennent, en se filmant les uns et les autres, les sujets d'une terrifiante expérience sur la peur.

 

Pourtant les intentions paraissent honnêtes, Heather veut mener à bien son projet qui lui fera obtenir la reconnaissance , les deux garçons, pas vraiment motivés, l'accompagnent dans ses démarches peut être pour se prouver qu'ils ont atteint une maturité et une autonomie suffisantes pour " survivre " loin du confort familial.

 

Le projet blair witch renvoie ses personnages à leur véritable nature : de pseudo adultes autonomes, ils glissent vers un comportement immature et irresponsable (Mick qui jette la carte), se laissant aller aux pleurs et autres chamailleries. Isolés de tout, ils regrettent le confort perdu, subissant désormais la faim et l'isolement, proches des conditions de survie d'un Robinson Crusoé. Ces étudiants n'ont pas les nerfs assez solides, encore moins l'étoffe de héros pour survivre et se débrouiller comme il se doit dans de telles conditions. Lorsqu'une difficulté se fait sentir, ils pleurent et deviennent semblables à des bébés sans défense (chacun évoquera sa mère, d'une manière ou d'une autre), sans personne pour venir les sortir de ce mauvais pas.

 

Dans le film, Heather semble prendre la place de la « mère » pour les garçons et c’est peut être pour cela qu’ils se laissent guider machinalement par la jeune fille, gonflée d’orgueil. La détermination d'Heather la pousse à ignorer l'évidence : qu'elle ne sait pas où elle va vraiment. Guidée à l'aveuglette par sa quête de gloire, elle ne cesse de répéter à tort qu'elle " sait très bien où on va ", cherchant des preuves fictives de la réussite de son projet de plus en plus bancal. Malgré les signes annonciateurs du surnaturel (symboles vaudou, petits tas de pierres etc.), Heather continue son excursion et semble marquer un certain regret de devoir quitter ce lieu qui l'effraie autant qu'il la séduit.

Elle utilise peut être en permanence sa caméra comme protection, pour s'extraire de la situation qu'elle a provoquée, filmant une " réalité filtrée " comme lui fera remarquer Josh . Annihilant le danger, elle se persuade du bon déroulement de son projet, pour essayer de convaincre les garçons et éviter de culpabiliser.

Privée de cette caméra, Heather est désarmée et vulnérable, c'est pourquoi elle ne veut la lâcher pour rien au monde, n'hésitant pas à se battre contre ses amis qui veulent la lui arracher des mains, comme pour la forcer à voir la réalité, mais la jeune fille n'est pas prête, ou a peur d'admettre que son projet vire au cauchemar.


 

 

Le sujet du projet blair witch pourrait être la bêtise de certains, refusant de reconnaître leurs lacunes, quitte à s'exposer au danger, et devenant des " aveugles qui guident des aveugles ".

Le film serait entre autre une parabole sur un certain usage de l'outil audio-visuel, avec cette quête dérisoire du scoop tant recherché. Chaque élément découvert dans la forêt est comme du " pain béni " pour les protagonistes, qui s'attardent à filmer des branches d'arbres et autres futilités comme une découverte extraordinaire

 

Les prises de vues sont filmées caméra à l'épaule , plans plus ou moins fluides dans les séquences d'exploration, puis décadrés ,tremblants, parfois flous lors des scènes nocturnes, quand survient l'attaque du surnaturel, traduisant l'effroi des personnages. Limage vidéo, qui renvoie aux films familiaux (donc à la réalité quotidienne), sert l'effet de réalisme recherché et induit un doute chez le spectateur quant à savoir si ce qu'il a vu est vrai ou pas. Tout le film serait une sorte de tournage live, un cinéma direct qui fait du projet blair witch une œuvre à part, le brouillon d'un travail en principe inachevé.

 

L'outil cinématographique est ici utilisé comme tromperie, retournant peut-être ainsi aux sources de l'image animée lorsque les nécromanciens utilisaient les fantasmagories et la lanterne magique pour abuser de la crédulité des spectateurs. Les thèmes sont les mêmes, il s'agit toujours de manifestations de fantômes, de sorcière, de retour des morts et d'obscurité, éternelles frayeurs présentes à toutes les époques. Le projet blair witch remet d'actualité par l'image vidéo ce procédé archaïque, visiblement toujours efficace, démontrant ainsi que les terreurs humaines, quelle que soit l'époque, ne sont jamais effacées de notre psychisme mais prêtes à resurgir dès qu'un contexte semble les confirmer.

 

 

Et ce contexte est libéré après une transgression. En entrant de leur plein gré dans cette foret, ils quittent le monde rationnel pour l’irrationnel.

La nature exacte du surnaturel ne sera jamais clarifiée mais on sait que son histoire s’étale sur plusieurs siècles, avec pour base la légende de la sorcière de Blair, l’histoire du serial killer Rustin Parr, et de meurtres rituels.

C’est après la visite du cimetière que le mal se manifeste, toujours hors champs, jouant sur la suggestion et nous faisant retrouver les codes « anciens » du fantastique en utilisant à son avantage un procédé efficace : l’obscurité. Nous n verrons jamais au delà de quelques mètres, et les étranges sons qui résonnent semblent provenir de partout.

La faible lumière directe de la camera vidéo dessine un aspect menaçant aux arbres dont les silhouettes immenses couvrent l’avant plan, créant une ambiance où chaque détail, chaque signe contribue à renforcer le sentiment d’angoisse et d’insécurité : bruits, appel dans la nuit, présence impalpable. Autant d’éléments traditionnellement liés à la peur, qui témoigne de ce que les personnages ne sont pas seuls et que quelque chose se dissimule.


 

 

Apres avoir tenter vainement de fuir et la disparition d’un des protagonistes, les deux survivant prennent la décision d’affronter leurs peurs. On ne peur s’empêcher de compatir avec ces êtres fragiles qui vont affronter l’inconnu sans aucune arme, en faisant face  la source de toutes les peurs, pour arriver jusqu’à la sorcière.

 

Rappelons que la définition du fantastique selon Tzvetan Todorov est basée sur l’hésitation, qu’il  « n’y a pas de preuve formelle de l’existence du surnaturel, événement qui peuvent s’expliquer par les lois de la raison mais qui sont d’une manière ou d’une autre : incroyables, extraordinaires, choquantes, singuliers, inquiétants, insolites… »

Le projet blair witch illustre bien cette définition car comme on l’a vu, le surnaturel est seulement suggéré, jamais dévoilé.

Toutes les pistes sont ouvertes, le film laisse vraiment le soin au spectateur d’interpréter, de deviner les événements. Il se trouve davantage impliqué dans le récit car obligé de combler les nombreux trous de la narration, par ses propres peurs.


 

 

 


Par LESTAT
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Mardi 15 septembre 2009

LE LOCATAIRE de Roman Polanski

 

  • Titre d'origine : Le Locataire
  • Titre anglais : The Tenant
  • Réalisation : Roman Polanski

Distribution

 

 

Trelkowsky, un fonctionnaire timide d'origine polonaise, visite un appartement dans un vieil immeuble de Paris. La locataire précédente s'est jetée par la fenêtre et est dans un coma profond. En lui rendant visite à l'hôpital, Trelkowski rencontre Stella, une amie de la blessée. Il l'emmène au café, puis au cinéma où ils flirtent. La suicidée décède, Trelkowsky emménage. Peu à peu, alors qu’il rencontre les habitants de l’immeuble, des incidents troublants et mystérieux commencent à se produire…

 

L’immeuble où a lieu l’action du film tient une place très importante dans la narration . Il possède une loi à laquelle Trelkowsky devra se plier : faire partie des habitants l’oblige à « être marié » avec l’endroit, à former un tout avec ses voisins et le propriétaire.

L’immeuble, lieux quasi principal de l’action est un personnage à part entière. L’appartement que visite Trelkowsky est un paisible et modeste meublé, sauf que précédemment la locataire s’est jetée par la fenêtre. De plus, celle-ci n’étant pas encore morte, l’appartement est il vraiment libre ? Dès cet instant, la visite à des allures morbides,  car pour que Trelkowsky puisse emménager, il faut que Simone Choule meure.

LE LOCATAIRE suit le schéma quasi classique du film de maison hantée avec le personnage qui pénètre dans un lieu interdit, et par sa trangression libère les traces du passé qui vont exercer sur lui une influence capitale et néfaste.

La transgression commence lorsque Trelkowsky emménage dans cet appartement, avant que la « malédiction » ne s’abatte sur lui pour avoir secrètement désiré la mort de Simone Choule et s’être approprié sa vie. Ce passage de l’intrus dans la demeure est le détonateur qui va réveiller ce qui y sommeillait.

Dés lors, ce qui aurait dû être un refuge confortable devient pour Trelkowsky un lieu de danger et d’angoisse permanant. Qui sont ses étranges voisins ? Ont-ils un secret à garder ?

On a sans cesse l’impression d’un danger imminent, les sons amplifiés des pas et des déplacements de meubles qui grincent, la musique extradiégétique de Philippe Sarde renforcent ce climat d’étrangeté.

Ces éléments formels contribuent à nous faire revivre nos anciennes terreurs, où l’on craignait l’apparition de monstres cachés sous le lit ou autres présences impalpables derrière les meubles. Et c’est justement dans des meubles spécifiques de l’appartement que le surnaturel se niche dans LE LOCATAIRE.

 

Le film trace une géométrie du suspense et de l’angoisse par l’approche progressive de Trelkowsky de points fatidiques : l’armoire et la fenêtre. Cette grosse armoire à glace s’impose d’elle-même, renfermant les vestiges de Simone Choule et prend la double fonction de meuble / cercueil et attire son attention. Si l’armoire est l’objet qui participe à sa métamorphose (il y trouvera une trousse de maquillage et des vêtements féminins), le fenêtre participera à son délire de persécution.

Cadre de vision majeur, cet élément devient rapidement synonyme de mort car c’est à travers elle que Simone Choule s’est donnée la mort et que Trelkowsky fera de même. Elle achemine doucement le locataire vers son funeste destin.

Avec l’armoire, la fenêtre noue une sorte de complicité qui participe à la construction du délire en renvoyant une image faussée du monde extérieur. La verrière pourrait  être le troisième élément clef participant au complot. Point de chute de Simone Choule elle est restaurée pour accueillir Trelkowsky. Ces trois objets « vitré » transcrivent les différentes étapes que Trelkowsky devra traverser : la transgression (l’armoire), la persécution (la fenêtre), la mort (la verrière).


 

 

Polanski donne à son personnage Trelkowsky les traits d’une victime toute désigné. Ce n’est pas un imposant personnage, il n’inspire pas la crainte. Ce n’est pas un battant mais quelqu’un de fragile qui ne s’impose pas. Car le grand problème de Trelkowsky, c’est cette difficulté à s’intégrer dans une communauté et cette crainte permanente d’être rejeté. 

 

Pris en tenaille entre Mr Zy et la concierge, qui apparaissent comme la matérialisation de l’immeuble et de ses lois, et entre son amour pour Stella, Trelkowsky se place au centre de ces trois personnages où se joue une relation très oedipienne. Monsieur Zy serait l’image du père et la concierge celui de la mère. Stella porte l’image de la « bonne mère » dont Trelkowsky tombe rapidement amoureux. Il a fuit l’immeuble pour passer la nuit chez Stella et craint désormais la punition du « père »  la castration.

Le double est l’un des thèmes majeur du LOCATAIRE où l’on assiste à la lente métamorphose de Trelkowsky en Simone Choule. Ce dédoublement de personnalité apparaît comme une réponse à sa crise identitaire et participe à la punition de sa transgression. Au fur et à mesure du réveil du passé, va se dessiner une dualité entre son esprit et celui de Simone Choule. Cette perte progressive d’identité va le faire douter de ça qu’il est et de ce qu’il croit devenir. Cela commence à l’hôpital dans l’unique face à face avec Simone Choule. Celle-ci est couverte de bandage, seul un œil et une bouche édentée sont visibles. Cette image illustre la perte d’identité liée à la persécution dont Trelkowsky fera l’objet, pour arriver au final au même résultat : un être effacé.

Puis cela se poursuit dans l’appartement même avec cette dent cachée derrière l’armoire, vestige de Simone Choule, ainsi que son maquillage et ses vêtements. Ce qui faisait Simone Choule est à sa disposition, la métamorphose peut commencer.

Au réveil, quand il remarquera l’oreiller ensanglanté et une dent manquante (castration symbolique) il rejettera cette métamorphose et tente d’y échapper par la fuite, qui se révélera vaine.

Au final, il n’y a plus de dualité, Trelkowsky conscient de ce qu’il est devenu connaît donc ce que lui réserve son destin.


 

 

 

Si la métamorphose de Trelkowsky est liée au lieu, sa persécution sera liée aux personnages.

Ils sont nombreux à torturer le locataire, comme s’ils faisaient partie d’une quelconque secte aux mauvaises intentions, dont Trelkowsky, comme Simone Choule auparavant, serait la victime.

Ce sont bien les faibles, les minorés qui tentent d’échapper à l’immeuble qui subissent le colère et le châtiment des habitants, minorés dont Trelkowsky fait partie. Et après une série de visions hallucinatoires insolites, on comprend que c’est contre lui-même que Trelkowsky lutte ainsi jusqu’à son autodestruction. Le locataire se retrouve enfermé psychologiquement, l’appartement devenant à l’image de son psychisme : étouffant, angoissant, obscur où toute parcelle de sécurité, de paix se trouve bannie.

Las et épuisé, il accepte finalement son destin, dans l’ultime nuit où métamorphosé et seul, prêt à renouveler le suicide, la fenêtre s’ouvre à lui pour la première (et dernière) fois. Il accomplit son destin et marque sa soumission à l’immeuble et ses occupants.

 

Le final reste flou, ouvert a tout commentaire : maladie mental ou victime d’une coalition ? On ne peut oublier les comportements suspects des habitants de l’immeuble et de leur froideur envers Trelkowsky (et Simone Choule) qui en fait un être indésirable.

On peut imaginer que Trelkowsky et Simone Choule étaient finalement une seule et même personne, et que c’est son propre corps agonisant que Trelkowsky contemple à l’hôpital. On ne verra jamais la véritable apparence de la jeune femme, l’identification est donc impossible.

De plus on ne sait pas où était Trelkowsky avant d’arriver dans cette immeuble, qui est il vraiment ? Une autre hypothèse serait qu’il revient dans ce lieu, croyant s’être débarrassé de son double féminin, mais celle-ci refait progressivement surface en lui (refoulé qui fait retour), aidé pas son désir inconscient de changer de peau, son incapacité à faire face à l’adversité, et il invente la théorie du complot pour se justifier.

LE LOCATAIRE clôt la  trilogie sur les appartement maudit initié  avec REPULSION et ROSEMARY’S BABY toujours de Polanski.


 

 

 

Par LESTAT
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Mardi 18 août 2009

L'EXORCISTE de William Friedkin


La peur dans L’EXORCISTE n’est pas celle que l’on pense. Le démon ancestral ne serait que la somme de frayeurs général : l’enfance rebelle, l’effondrement de la famille, le mépris des traditions religieuses et la destruction du foyer.

Ces frayeurs sont mises en scène à travers la famille McNeal, dont la mère, Chris est divorcée et vit avec sa fille unique agée de douze ans, Regan.

Le « chef de famille » en moins, la vie des McNeal devient bancal et peu à peu menace de s’effondrer, par l’entremise de Regan qui souffre de l’absence du père. Elle intériorise ce conflit et c’est le début d’une crise d’adolescence parce que la jeune fille n’a pas la vie de famille qu’elle voudrait.

Pour tenter de régler son problème, Regan part en quête d’un père de substitution, d’abord avec le « capitaine sait tout », cette figure paternelle qu’elle s’est inventée et qui communique a travers un oui-jä.

Mais ce père imaginaire ne suffit pas, il lui faut un père « physique », Burk Denning. Mais Cris n’est pas prete a faire sa vie avec cette homme, lui qui est loin d’avoir la classe des McNeal. C’est un personnage sans cesse ivre, tenant des propos obscènes et Regan semble s’en rendre compte lors de la séquence de la réception où il sera éjecté de la soirée. Ce père de pacotille, pas fichu de remplacer le vrai, sera éjecté à travers la fenêtre par une Regan possédée. Et sa crise prend alors de grandes proportions : son lit s’agite quand elle est dessus, son visage devient bestial, elle abreuve son entourage d’injures et d’obscénités au point de la rendre méconnaissable.

Chris devra se tourner vers un troisième père potentiel, le prêtre Damien Karras. Tout porte a croire qu’il sera l’homme de la maison (il revêtira même les vêtements de l’époux de Chris, tandis que celle-ci lui repasse les siens, salis par Regan) mais Karras n’a pas la force, ni la stabilité suffisante pour assumer les problèmes de Regan. Il est lui-même tiraillé dans un conflit intérieur à cause de sa foi et de sa mère condamné à mourir seul dans une pauvreté extrême.

On note une symétrie dans la narration entre la possession de Regan et le renoncement de Damien à sa foi, dû à son refus d’accepter l’existence telle qu’elle est. Plus les forces de vie abandonnent le prêtre, plus les forces du mal envahissent le corps de Regan.

Comment cet homme qui n’a plus la force spirituelle requise peut il venir en aide à la jeune fille ?

On fait alors appel à Lankaster Merrin l’homme d’expérience. Et c’est ce grand père symbolique qui va aider le père symbolique à aider Regan. Et ce n’est qu’en rassemblant leurs forces respectives (spirituelle pour l’un, physique pour l’autre) qu’ils pourront venir à bout du démon.


 

 

 

Ce démon, représentatif de la pulsion animal, sauvage que notre société civilisé tente de refouler et qui fait retour en profanant tout ce qui constitue le rêve américain : le foyer, la famille, l’église, l’enfance.

Ce retour du refoulé est libéré par une transgression lors de la première séquence en Irak par le Père Merrin. Si on fait appel a lui ce n’est pas pour aider les McNeal finalement, mais peut être pour subir la punition adéquate à tout transgresseur, la mort.

C’est tout logiquement dans un site archéologique qu’a lieu cette transgression et que débute le conflit de l’archaïque et du moderne ayant son point ultime dans le face à face de Merrin et de la statue du démon. Filmé en vue subjective, un premier plan en contre-plongée montre une silhouette dominant la montagne sous un effet de contre-jour angoissant. Des grognements de chiens fous s’accordent avec cette figure démoniaque pour produire un effet menaçant. Cette fin de séquence annonce la sauvagerie et la bestialité dont fera preuve Regan lors de sa possession. La séquence en Irak se termine par un plan large, très « western » où les deux adversaires se font face sous un soleil couchant (puissance divine), préfigurant ainsi leur futur combat. Le fondu avec la séquence suivante au cœur des USA symbolise à lui seul les trois conflits majeurs de L’EXORCISTE : l’orient / l’occident, la pulsion animale / la civilisation, l’archaïque /le moderne.


 


 

 

Les comportements archaïques et la pulsion animale vont donc faire retour par l’entremise de Regan, et les rites ancestraux être sollicités.

On assiste, pendant tout le film, à une régression des techniques médicales employées pour guérir le mal dont souffre Regan. On passe de la chirurgie à la psychiatrie, de la psychiatrie à l’hypnose, pour aboutir à un rite d’exorcisme ancien et le film semble nous faire comprendre que pour vaincre une puissance archaïque, seule une méthode archaïque est adéquate, et L’EXORCISTE de réduire à néant tous les triomphes médicaux et scientifiques.

Apres l’échec de la médecine moderne, on fait appel a Damien Karras, le prêtre psychiatre. Paradoxalement, ce sont les médecins qui préconisent l’exorcisme tout en prenant soin d’entourer la chose d’un discours psychiatrique. Le problème c’est que Damien Karras est plus ancré dans la rationalité et la modernité que dans les rites ancestraux et superstitions. Pour couvrir le fossé qui sépare cette modernité urbaine et la solution archaïque que semble exiger en fin de compte la maladie de Regan, on fait alors appel à Lankaster Merrin, le prêtre archéologue.

 

L’issue coule de source, Merrin subit la punition adéquate à la transgression : la mort. Karras seul face au mal, ordonne au démon d’entrer en lui, et tel un christ sauveur qui absorbe les péchés du monde, se jette par la fenêtre, réglant par une mort sacrificielle les conflits de tous, les siens y compris.

 


 

 


Par LESTAT
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Lundi 10 août 2009

THE THING de John Carpenter




Il y a des films qui traversent le temps sans perdre une miette de leur potentiel artistique ou horrifique. THE THING est de ceux là.
Sortie en salle au début des années 80 (1982 pour être exacte) il connut malheureusement un lourd échec commercial.
Peut être à cause de la concurrence du "E.T"  de Spielberg sortie à la même période, "THE THING" connut une deuxième chance grâce à l'avènement de la VHS.
Réalisé par un grand maître du fantastique à la carrière bien rempli, John Carpenter met en scène la peur à l'état brute.
Premier titre d'une trilogie sur  l'apocalypse (avec PRINCE DES TENEBRES et L'ANTRE DE LA FOLIE), THE THING est le remake de "LA CHOSE D'UN AUTRE MONDE » de Christian Nyby et Howard Hawks (1951) mais est plus fidèle à la nouvelle d'origine de John W.Campbell Jr " Who goes there?".

L'histoire se passe en Antarctique où une forme de vie extraterrestre ayant pris d'assaut une base norvégienne, s'attaque à des chercheurs américains à proximité.

L’ambiance apocalyptique du film s’impose d’emblée par ce paysage polaire, lieu de désolation, loin du monde et hors du temps. Rien ne les entoure, la blancheur des kilomètres de neige qui s’étendent autour d’eux évoquant le vide absolu (donc la mort).

C'est un lieu isolé et fermé. On apprend par les dialogues qu'ils n'ont plus de contact radio depuis 15 jours et qu'une tempête se prépare.

C'est le schéma classique de presque tout film fantastique, les personnages sont coupés du reste du monde face au danger qui les guette.

Le scénario se permet de tres rare deplacement, jusque la base Norvégienne.

C'est un lieu de désolation où des restes humains jonchent le sol, où les portes sont barricadées. Une hache plantée contre une porte indique une lutte sans merci et préfigure ce que sera la base de MacReady et ses hommes.

Le vaisseau decouvert sous la glace d'où est sortit la creature renvoie directement au film de Nyby et Hawks, tout comme le bloc renfermant la creature. On a du mal a penser qu'un etre aussi bestial puisse concevoire et piloter un tel appareil. On peut imaginer que ce vaisseau appartient plutot à une race extraterrestre avancé elle meme exterminée par la chose. Quelques survivant auraient quitter leur planete totalement investit sans savoir que l'intrus etait parmis eux.

 

Désormais la base devient un immense labyrinthe où le mal peut surgir de n'importe quel recoin. Carpenter utilise souvent le filmage camera à l'épaule pour suivre ses personnages qui déambule dans ses artères, dans de long travelling sous le son off du vent qui ajoute une grande part d’angoisse. Bien que les personnages soient souvent en mouvements, ils ne peuvent franchir les limites de la base et Carpenter crée le thème de l'enfermement d'une effroyable efficacité et développe ainsi un véritable climat de paranoïa.


 

 

Cette paranoïa gagne du terrain au fur et à mesure que le film avance. Les personnages doutent des uns des autres et finissent par douter d'eux même. Qui est humain? 

Carpenter réussi parfaitement à faire douter le spectateur  sur chaque personnage  et de filmer  la peur et la méfiance  qui s'empare d'eux au fur et à mesure des révélations.

Le casting entièrement masculin évacue d'emblé tout problème sentimental et  permet de rentrer immédiatement dans le vif du sujet.

 

La chose, être extraterrestre qui mérite bien ce surnom, nous est présenté par le médecin du groupe qui a réussi a en autopsié une partie. Pris de folie, celui ci cherchera même a tuer tous ses collègue de la base une fois la nature du mal identifié. Il sait déjà qu'ils n'ont plus aucune chance et tente ainsi d’éviter la propagation de la chose sur toute la planète. 

En effet, on a rarement vu, voire jamais vu, une telle créature dans un film fantastique. Le film ne serait rien sans les effets spéciaux époustouflants du prodige Rob Bottin.

La créature extra-terrestre peut revêtir la forme et l’intelligence de toutes créatures vivantes dans la station polaire, chien ou être humain. D’abord elle assimile ses victimes en les digérant entièrement avant de les copier à la perfection. On assiste à un déluge de chaire en fusion dans des séquences de métamorphoses digne d’un tableau de Picasso. Chaque parcelle, chaque cellule de la chose sont autonomes, même calcinée la chose vit toujours.

Cette chose est venue d’elle-même sous l’apparence d’un chien de traîneau, elle n'a pas été reveillée par les protagonistes du film mais par l’équipe Norvégienne, qu’on verra dans la séquence du visionnage des enregistrements rapporté de leur site. Images qui renvoi une nouvelle fois au film de Nyby et Hawks.

Au final, une seul alternative est envisagé, créer un brasier pour empêcher la chose de geler et d’hiberner à nouveau. Un brasier qui, comme le rappelle l’un des deux survivant, qui ne durera pas très longtemps.

THE THING se conclut par une note pessimiste, le mal pourra donc, on le suppose regagner le monde, bien que cette fin ouverte n’a jamais donné de suite.


 

 

 

Par LESTAT
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Vendredi 31 juillet 2009

SHIVERS de David Cronenberg

Frissons
(Shivers)
Réalisé par David Cronenberg

ScénarioDavid CronenbergSociété de production DAL ProductionsCoproduction CFDC - Canadian Film Development CorporationProducteurIvan ReitmanProducteurJohn DunningProducteur André LinkCoproducteur Don CarmodyProducteur exécutif Alfred PariserDistributeur d'origine SND - Société Nouvelle de DistributionDirecteur de la photographie Robert SaadIngénieur du son Danny GoldbergMaquilleur Joe BlascoMonteur Patrick Dodd
Avec Paul Hampton, Joe Silver, Lynn Lowry, Allan Kolman, Susan Petrie, Barbara Steele...

Canada - 87 mn – 1975

 

 

 

Premier long métrage de David Cronenberg qui, après deux courts métrages (Stéréo et Crimes of the future) s’attaque d'emblée aux thèmes qui allaient devenir récurrents dans sa filmographie : le sexe et la violence.

Et le cinéaste choisit de nous conter une histoire de parasites qui causent des orgies sexuelles!

Le thème de la maladie inconnu qui se propage à vitesse grand V a souvent été traité, que se soit dans le domaine du cinéma ou de la littérature. Mais qui mieux que Cronenberg pouvait nous donner une vision original et horrifique, lui qui développera le même leitmotiv dans la majorité de sa filmographie : celui de la chair et de sa mutation.

Pour son premier champ d’expérience, Cronenberg situe l’action dans un lieu isolé du reste de la ville. Les premiers plans sont une suite d’images d’un complexe touristique moderne de grand luxe. Une voix off nous présente les lieux façon « brochure de vacance » avec ses chambres équipées, son terrain de golf, sa piscine olympique etc.. L’immeuble ultramoderne qui nous est exposé par cette fameuse voix-off n’est autre que la société elle-même et son désir d’émancipation qui l’accompagne.

Les résidents de ce lieu de culte du matérialisme semblent souffrir d’un manque affectif chacun à leur manière. Ainsi la femme d’un des locataires, Eric, est complètement délaissé par celui-ci qui préfère s’extasier sur les bestioles qui logent dans son ventre. De même que cette pauvre infirmière qui malgré tous ses efforts de séduction laisse le Dr saint luc complètement de marbre. 

Il faudra donc un choc physique ou  un traumatisme pour libérer ses corps du carcan environnemental et s’épanouir pleinement, ou plutôt sexuellement.

 

On entre alors dans la phase « surnaturel » de tout film fantastique et d’horreur. On apprend qu’une multinational finance les expériences d’un « savant fou » concernant la création d’un parasite capable de remplacer un organe humain défectueux. Le superbe complexe touristique devient alors champs d’expérimentation et ses résidents d’éventuels cobayes.

 

Le résultat de ses expériences est  montré de façon violente des le début du film. Trois séquences sont monté en parallèle avec la visite d’un couple ignorant le danger qui se trame,   le meurtre sauvage d’une jeune fille par le médecin responsable de la contamination. Tel le Dr Frankenstein, sa création lui échappe et décide de l’anéantir sur le champ ; Malheureusement, la jeune cobaye qu’il s’est choisi est une nymphomane qui a déjà contaminé pas mal d’hommes dans l’immeuble.

La troisième séquence est celle d’Eric, premier vrai contaminé. Il n’est plus maître de son corps et passera la majeur partie du film à vomir des parasites. Il n’a pas l’air effrayé de ce qui lui arrive et se prend même d’affection pour ses créatures qui logent en lui. Tel une mère porteuse, il ira jusqu’au meurtre pour protéger ses « enfants ».

 

La maladie se propage rapidement, les résidents contaminé par le parasite ( qui ressemble à un penis ) subissent une véritable fièvre du viol.  Il ne s’agit pas de morts physiques mais une annihilation de la personnalité et une exacerbation des pulsions sexuel qui devienne le dominant. On apprendra plus tard que le parasite est le mélange savant d’aphrodisiaques et d’une bactérie vénérienne. Ainsi naît une nouvelle maladie qui se transmet essentiellement par le truchement des relations sexuelles (comme le sida), qui « transformera le monde en une magnifique orgie ».

Nous somme au milieu des années soixante dix et la libération sexuelle n’et pas loin. Toutes l action du film n’est que le reflet exacerbé de la réalité en vigueur à cette époque. Cronenberg utilise la parasite afin de justifier les mœurs jusqu'à présent tabou des résidents comme l’homosexualité, l’inceste, le sadomasochisme, les orgies, l’humiliation etc. Des visions extrêmement dérangeantes de ces bêtes nymphomanes qui provoquent chez le spectateur autant d’angoisse que d’excitation. C’est le retour à la barbarie des origines, celle dont notre société moderne croyait avoir à jamais triomphé. Il y a alors un decalage entre le lieux, symbole du modernisme dernier cri et les residents. De statut de gens aisés et eduqués, ils régressent aux stades quasi animal. 

 

Le final renvoi directement à un autre classique de l’horreur et de l’épouvante, LA NUIT DES MORTS VIVANTS de George Romero. Le Dr saint luc, seul rescapé fait face à une horde de contaminé qui réagissent comme des zombies, la démarche lente et poussant des râles sinistres.  Cronenberg nous rapelle le classique de Romero pour nous donner,semble t il,  une seconde vision de l'etre humain qui regresse à ses instincts les plus primaires: se nourrir pour Romero, copuler pour Cronenberg.

Ici pas de résolution final, l’heure est venu de contaminé (ou guérir) le reste du monde.

 

Cronenberg, déjà adulé à juste titre par de nombreux fans, ne peut être à cette époque qu’affilié à la mouvance underground et contestataire dont ce premier film est inextricable dans l’esprit.

SHIVERS peut paraître à plusieurs reprises maladroit dans sa mise en scène, Cronenberg hésitant dans ses cadrages et sa façon de gérer l’espace (il apprenait véritablement sur le tas) il ne bénéficiait que d'un maigre budget de 180 000$ canadien et de quinze jours de tournage.

 

Malgré cela, SHIVERS reste un bel essai pour un cinéaste qui n’a toujours pas fini d’aborder ses thèmes de prédilections.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Par LESTAT
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